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Luca Ramacciotti – Sogetsu Concentus Study Group

www.sogetsu.it

Nella Sogetsu Teachers Association Members Guide al capitolo “After completion of the texbook” il punto 11 recita: “Take an interest in others Arts – The world of art is infinite: by broadening you experience of other arts you will increase your sensibility, so encurage students to experience as much of the arts world as possible.” Fortunatamente questo concetto non lo devo ribadire alle mie allieve perché sono tutte interessate all’arte di ogni periodo storico anche se, ovviamente, quella moderna è, con le sue peculiarità, quella per noi più vicina come fonte di ispirazione.

L’arte è davvero fondamentale nella mia scuola a partire da temi quali: Complementing an Art Work (più volte sviluppato in Italia solo dal mio Study Group con eccellenti collaborazioni professionali) a propri specifici riferimenti all’interno del Kadensho scritto da Sofu Teshigahara.

Sofu sostiene che chi è legato al rispetto della tradizione non è soggiogato da esse e la ricerca di nuove idee e strade è fondamentale per un ikebanista, perché l’ikebana è un’arte in evoluzione come la pittura, la scultura etc.

Più volte, anche per questo, nelle nostre conferenze, il sottoscritto e il maestro Lucio Farinelli, abbiamo definito la Sogetsu la Bauhaus d’Oriente per diversi motivi. Definizione piaciuta molto, di recente, ad una giornalista del Corriere della Sera.

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Ma perché avvicinare la scuola Sogetsu proprio alla realtà artistica della scuola Bauhaus?

Non sto qui a ricordarvi le peculiarità del movimento Bauhaus che sicuramente conoscerete, ma l’importanza che ebbe per i temi proposti (e per come lo erano effettuati) e la rivoluzione che portò nel campo artistico, architettonico e di design. Cambiò l’arte occidentale come la Sogetsu fece con l’ikebana andando a frantumare schemi e tradizioni cristallizzate senza però mai negare o respingere l’esperienza del passato. In entrambi i casi il “sentire personale” era tanto importante quanto le tecniche apprese.

Inoltre pensiamo ad uno dei più noti esponenti di questo gruppo ovvero Vasslij Kandinskij e al suo “Punto, linea, superficie”:

“Il punto geometrico è un’entità invisibile. Deve quindi essere definito come un’entità immateriale. Pensato materialmente, il punto equivale a uno zero. Ma in questo zero si nascondono diverse proprietà, che sono «umane». Noi ci rappresentiamo questo zero – il punto geometrico – come associato con la massima concisione, cioè con un estremo riserbo, che però parla. In questo modo, nella nostra rappresentazione, il punto geometrico è il più alto e assolutamente l’unico legame fra silenzio e parola. E perciò il punto geometrico ha trovato la sua forma materiale, in primo luogo, nella scrittura – esso appartiene al linguaggio e significa silenzio.

La linea geometrica è un’entità invisibile. è la traccia del punto in movimento, dunque un suo prodotto. Nasce dal movimento – e precisamente dalla distruzione del punto, della sua quiete estrema, in sé conchiusa. Qui si compie il salto dallo statico al dinamico. La linea è, quindi, la massima antitesi dell’elemento pittorico originario – il punto. La linea può essere definita come elemento secondario.

Il punto è il risultato del primo scontro tra lo strumento e la superficie materiale, la superficie di fondo. Carta, legno, tela, stucco, metallo, eccetera, possono essere il materiale di questa superficie di fondo. Lo strumento può essere matita, bulino, pennello, penna, punta, eccetera. Attraverso questo primo scontro viene fecondata la superficie di fondo.

Anche in un altro regno di elementi puri – nel regno della natura – ci si presenta spesso l’accumulazione di punti; ed essa è sempre funzionale e organicamente necessaria. Queste forme della natura sono, in realtà, piccoli corpi nello spazio e si trovano, in rapporto a un punto astratto (geometrico), nella stessa relazione del punto pittorico. A dire il vero, d’altra parte, tutto quanto il « mondo» può essere considerato come una composizione cosmica in sé conchiusa, che è formata a sua volta di infinite composizioni autonome, anch’esse in sé conchiuse e sempre più piccole; e questo mondo, nel grande e nel piccolo, fu creato, in definitiva, da punti; e con ciò, d’altra parte, il punto ritorna al suo stato originario di entità geometrica. Si tratta, infatti, di complessi di punti geometrici che stanno sospesi in diverse figure regolari nell’infinito geometrico. Le più piccole di queste figure in sé conchiuse sono figure puramente centrifughe e si presentano di fatto al nostro occhio poco esperto come punti, che stanno in rapporto fra loro attraverso connessioni allentate. Lo stesso aspetto hanno alcuni semi: e se noi apriamo la capsula del papavero (che è, in definitiva, un punto sferico ingrandito), così bella, liscia e levigata come avorio, scopriamo in questa calda sfera delle miriadi di freddi punti azzurro-grigi, che obbediscono a un piano di composizione e portano in sé la latente quieta forza generatrice, proprio come il punto pittorico. Qualche volta forme del genere nascono nella natura per smembramento e disgregazione dei complessi già menzionati – si può dire, come slancio verso la figura originaria della condizione geometrica. Se il deserto è un mare di sabbia, composto esclusivamente di punti, non a caso la capacità di movimento invincibile e tempestosa di questi punti « morti» ha effetti terrificanti. Anche nella natura il punto è un’entità chiusa in se stessa, piena di possibilità.”

Sofu nell’ikebana introduce i temi di: linea, massa e colore dove, dei tre, la linea è l’elemento più importante. Sempre nel Kadensho scrive: “Ikebana can be see in terms line, color, or mass. These three elements measure in various ways and express infinite possibilities. […] In ikebana, two or more types of flowers are often combined or matched. This is a good way to make use of these three elemts. Branches excel in lines, while flowering plants excel in color and mass. […] Ikebana is an art of space – the space between branches, the space between flowers and leaves and the spaces between masses. In other words, the space between the branches and flowers come alive. This space is a plentiful void projecting tension and power.”

Pensiamo anche ad un altro grande esponente pittorico della scuola Bauhaus (di cui quest’anno ricorre il centenario dalla fondazione ovvero otto anni prima della nascita della Sogetsu) ovvero Paul Klee e al suo senso ritmico e musicale che riversò in pittura. Se Klee  sviluppò i concetti di proporzioni, immagini riflesse, delle forme e colori primari e la loro percezione, Kandinskij invece si basò principalmente sul disegno analitico la composizione cromatica, seguendo i principi dell’analisi e della sintesi e dando importanza agli effetti del colore nelle sovrapposizioni tra di essi e nella loro percezione.

Pensiamo alla frase sopra riportata a proposito della linea dove Kandinskij scrive: “Nasce dal movimento – e precisamente dalla distruzione del punto, della sua quiete estrema, in sé conchiusa. Qui si compie il salto dallo statico al dinamico. ” Se la natura la consideriamo la nostra “linea” l’ikebana nasce dall’atto dinamico, dalla recidere (distruzione) una parte di un elemento originario (fiore, ramo, foglia) per dargli una nuova forma. Sofu afferma che un crisantemo quando viene reciso e posto in un ikebana non è più un crisantemo, ma qualcosa di nuovo.

Se invece riflettiamo sulla frase: “Carta, legno, tela, stucco, metallo, eccetera, possono essere il materiale di questa superficie di fondo. Lo strumento può essere matita, bulino, pennello, penna, punta, eccetera.” come non andare col pensiero ai Relief Works o agli Zenei-Bana o all’uso di materiale non convenzionale in ikebana da parte della mia scuola?

Sempre leggendo il Kadensho vi ritroviamo spesso concetti che vanno in parallelo a molte idee della Bauhaus ponendo attenzione sull’abbinamento di materiali (Setting ikebana, however, is not like mixing ingredients for a meal), la pesantezza di alcuni fiori tropicali (…resulting in a superficial ikebana that is shallow and saccharine) o il rapporto che ci deve essere tra i fiori (potrebbero essere il nostro punto) e il vaso (che potrebbe corrispondere alla superficie). L’argomento di Sofu nel Kadensho che mi ha sempre fatto venire in mente i due pittori sopra menzionati è però il seguente: In ikebana, it is important to try to find ways to confer movement to branches and flowers that are normally static. […] Movement is the sense of motion that arises from perfect stability – movement based on a solid sense of equilibrium.

Quindi per Sofu Teshigahara l’ikebana oltre ad avere linea, massa e colore deve trasmettere un senso di movimento, possedere un suo peculiare ritmo.  Infatti poche righe dopo sosterrà che “Pilling flowers into a massive arrangement without rhyme or reason is really distasteful to me. It is taboo to stick too many flowers into a vase. Especially with nageire, only one or two stems will suffice.”

Questi gli aspetti più pertinenti (detti con molta sintesi) per me che legano la scuola Sogetsu ad una rivoluzione culturale ed artistica come quella della scuola Staatlitches Bauhaus per non parlare poi di concetti come l’architettura o il design che la Sogetsu ha sempre introdotto nel campo dell’ikebana, basti pensare al lavoro che svolse Kasumi Teshigahara assieme al suo gruppo di giovani artisti o all’importanza architettonica della Sede della scuola stessa e la sua elegante essenzialità.

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Recentemente nella grande esposizione FLOWERS BY NAKED ci sono stati anche giochi di proiezioni (quindi non più solo luci come si faceva prima) su un grande allestimento realizzato dalla Sogetsu, una continua evoluzione di questa meravigliosa arte seguendo il motto dell’attuale Iemoto Akane Teshigahara: Into the Ocean of Diversity.

Concentus Study Group

 

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